Ouça o que Jessier tem para lhe dizer.

Jessier Quirino

Jessier, Fellini e Hitchcock

Braulio Tavares

O CD duplo “Paisagem de Interior” de Jessier Quirino (Edições Bagaço) traz uma interessante lição de cinema que eu considero muito próxima dos ensinamentos de Alfred Hitchcock e Federico Fellini. No disco 1, a faixa “Matuto no Cinema” reproduz o relato de um matuto que vai à capital e assiste um filme legendado. Ele conta como o Bandido pegou o Artista, amarrou ele todinho com embira americana, não tinha quem soltasse, aí esfregou o dedo na cara do Artista e disse: “Não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, seu feladaputa!…” Aí tu pensa que o Artista ficou com medo? Ficou nada!… Ele olhou assim pro Bandido e disse: “Não-sei-que-lá não-sei-que-lá não-sei-que-lá, um carai!…”

Isso é só um trechinho; a faixa tem 8 minutos, e como o resto do disco, é uma risada do começo ao fim. Mas isto capta de maneira intuitiva e fiel uma das coisas básicas do cinema: o fato de que o diálogo em geral é irrelevante. O que acontece na tela, a ação dos personagens, seus gestos, suas atitudes, o modo como a câmara os enquadra e circula em torno deles, descreve com muito mais fidelidade o que está acontecendo do que o diálogo propriamente dito. A sintaxe do cinema se formou no tempo em que ele era mudo, felizmente. Criamos uma linguagem que não existia antes, e é uma pena quando deixamos de utilizá-la.

Hitchcock dizia que um dos seus prazeres preferidos era filmar uma cena erótica em que meia dúzia de pessoas tomavam chá e conversavam sobre o clima, mas a câmara e os olhares revelavam o tempo inteiro o flerte sutil, a provocação sexual, o duplo-sentido nas frases entre um homem e uma mulher. Fellini sempre teve o costume de dirigir cenas inteiras sem saber o que os personagens diriam. Mandava que eles dissessem números ao acaso. Marcello Mastroianni se inclinava sobre Anouk Aimée e dizia: “Doze, quinze, vinte e seis… Ah, trinta e quatro!…” E ela respondia, misteriosamente: “Sessenta e sete… sessenta e oito…” Depois, durante a montagem, ele e o roteirista davam tratos à bola para escrever o texto que deveria ser dublado. Vejam, em qualquer filme de Fellini, como o movimento dos lábios raramente coincide com o que ouvimos na trilha sonora.

O “não-sei-que-lá” não deve ser redundante; deve ser um canal a mais de possibilidades criativas. Existe o diálogo meramente formal, que é esse não-sei-que-lá descrito por Jessier, onde geralmente se dizem coisas irrelevantes, e a cena diz tudo. E existe o diálogo que é essencial, que precisa ser compreendido, para que a cena ou o filme façam sentido. Neste caso, o diálogo é uma espécie de “canal literário”, onde a palavra pode ser usada como uma dimensão a mais: a dimensão da palavra poética. Em “Hiroshima, meu Amor” de Resnais os diálogos (ou monólogos, mais freqüentemente) correm em paralelo às imagens para construir uma narrativa cujo peso é verbal e visual, em partes iguais.

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